A Techno Elektronikus Tánctere: Interjú

Beszélgetés Vitos Botonddal, aki 2010 és 2014 között “Experiencing Electronic Dance Floors: A Comparative Research of Techno and Psytrance in Melbourne” címmel írt doktori disszertációt.

Lehet azt mondani, hogy azt kutattad, hogy miért működik a techno? Nem ugyanúgy működik Melbourne-ben, mint mondjuk Belgrádban?

A doktorimban egy összehasonlító kutatást végeztem a Melbourne-i techno és psytrance színterek között. A techno kifejezést tehát nem az elektronikus tánczene egészére használom (ami pontatlanságokhoz vezet), hanem annak egy adott műfajára, amelyhez, ahogyan a psytrance-hez is, meghatározott fogyasztói attitűdök társulnak a Melbourne-i színtér keretein belül. A műfaj működését a tánctéren vizsgáltam, tehát nem arra voltam kíváncsi, hogy pl. milyen intézményes vagy zeneipari hátterek befolyásolják a partik megvalósítását, hanem arra, hogy miként lehet megközelíteni azt a központi élményt, amely a befogadót a partik huzamos látogatására ösztönzi. Ez az élmény természetesen szubjektív, azonban létrejöttét nagyban befolyásolják az olyan konkrétabb faktorok, mint a zenei struktúrák, a drogfogyasztás, a partik terei, a közönség viselkedése és stílusa. Egy ilyen jellegű kutatás kvalitatív módszereket igényel, én antropológiai terepmunkát alkalmaztam, ami elsősorban fókuszcsoportos interjúk eredményeire és saját résztvevő megfigyeléseimre épített.

A belgrádi techno táncterekre nincs rálátásom. Jelenleg Berlinben élek, így az itteni partikkal tudok párhuzamot vonni. Melbourne-el ellentétben Berlin a globális techno színtér központjában helyezkedik el, így nem meglepő, hogy az itteni színtér diverzifikáltabb, rétegzettebb, a zenei felhozatal dúsabb, a klubok kultikusabbak stb. A Melbourne-i kutatás során engem különösen megragadott a techno táncterek vad intenzitása és sallangmentessége, amelyek olyan pszichedelikus utazásokba rántottak bele, ahol a jelenlevők számára inkább a zene (illetve annak drogok által mediált hatása) volt az elsődleges, és kevésbé voltak meghatározóak az olyan szubkulturális jegyek, mint az öltözködés vagy a stílus. Én Berlinben is az ilyen jellegű, mondhatni a szubkulturális radar alatt meghúzódó techno partikat preferálom. Emellett kétségtelen, hogy az itteni színtér adott szegmensei olyan stíluselemeket is kitermelnek, illetve olyan életstílusokhoz is kapcsolódnak, amelyek kiterjesztik a techno parti befogadói élményeinek interpretációját. Gondolok itt a meleg közösségek sajátos stíluselemeire és viselkedési normáira, az úgynevezett normcore divatirányzatok jelenlétére, vagy akár az EBM/new wave stílusjegyek jelenlegi reneszánszára.

A “tömegmédia, bináris kód és géntechnológia” hogy jönnek a technóhoz? És Warhol?

A doktorim egyik célja a technóhoz való (lehetséges) viszonyulásunk vizsgálata egy olyan fogyasztói kultúrában, amelyet egyre inkább átitat a virtualitás. Munkámban az elméleti keretet Baudrillard művei biztosítják, aki a hetvenes évektől kezdett el feltérképezni olyan mediatizációs folyamatokat, amelyek napjainkban egyre nagyobb relevanciával bírnak. A nyugati(asodott) társadalmakban a fogyasztói valóság megtapasztalását nagyban befolyásolják a tömeg- és közösségi média által közvetített tartalmak, és ez Baudrillard szerint az egyik példája azoknak a mechanizmusoknak, amelyek egyre inkább „beprogramozzák” a világunkat. Ez a valóság definiálására igényt tartó „gépi kód” a valóságtól való fokozatos elidegenedéshez, majd végső soron annak feloszlatásához vezethet, például a virtualitásban. Napjaink kézenfekvő példája a Facebook, ahol a „heavy userek” valós élethelyzeteiket a közösségi hálóban való virtuális és interaktív részvételnek rendelik alá. Itt az identitást a médiatartalmak sablonos kategóriákban történő áramlása határozza meg. Baudrillard pesszimista: úgy gondolja, hogy a valóságról alkotott modellünk tökélyre fejlesztése a valóság enigmatikus mélyrétegeinek felszámolását eredményezi. Hiszen a valóságot egyre inkább egy rácsszerű, „szemiotikus” rendszerrel vagy hálózattal próbáljuk helyettesíteni, ami óhatatlanul redukcióhoz vezet. Baudrillard munkáinak egyik visszatérő motívuma az olyan védelmi mechanizmusok és stratégiák kidolgozása, amelyek összezavarhatják vagy átfordíthatják ezt a redukciót.

A techno partit egy ilyen átfordítási stratégia kontextusában értelmezem, ahol a cél nem a rendszerrel való szembenállás, hanem annak felgyorsítása, a határain való átlendítése. A partin való részvétel egy olyan felfokozott médiafogyasztást tesz lehetővé, amely egyrészt egyes hétköznapi médiafogyasztási minták túlspirázására emlékeztet, extrém módon „beprogramozva” a fogyasztót. A zene gépies, repetitív, önmaga gyártási mechanizmusaira reflektál (itt lehet párhuzamot állítani Warhol munkáival). Másrészt pedig az élmény átlendül a gyártási folyamatok reprezentációján, és egy sajátos, a hétköznapi valóságtól idegenként érzékelt tartományokon átívelő, pszichedelikus utazásra hívja a résztvevőt. Nem véletlenül „Unknown Landscapes” a címe pl. a spanyol Pole Group kiadó mixsorozatának. Ha úgy tetszik, ez a fogyasztói valóság „túloldala”, ahol a rendszeres partilátogatás egy (gyakran) drogok által mediált, tánctereken átívelő, „másik” világban való részvételt eredményezhet. Mintha a túlfokozott rendszer a saját rendszerszerűségét próbálná felszámolni.

Miért passzol olyan jól a drog a technóval? A drogtalan technónak nincs is értelme?

Egy techno tánctér drogok nélkül is működhet, de a drogfogyasztás a legtöbb elektronikus tánczenei színtér integráns része, így vizsgálata is szükségszerű. A drog akkor passzol jól a technóval, amikor a tánctéren végbemenő virtualizációs folyamat katalizátoraként hat. A drog olyan mediáló technológia, amely az emberi testen belül fejti ki a működését, és a széles körben elérhető elektronikus technológiákkal ellentétben olyan immerzív élményt eredményezhet, amelyben feloszlanak a virtuális és az aktuális valóság közötti határok. Ehhez az is hozzájárul, hogy a drogélményből általában egy parti keretein belül nem lehet „kiszállni” úgy, ahogyan pl. egy elektronikus készüléket kikapcsol az ember. Emellett a táncdrogok energiát is biztosítanak. Természetesen van értelme a drogtalan technónak, ugyanakkor a drogmentes otthoni zenehallgatás drogokkal átitatott partiélményeket is feleleveníthet. A parti dinamikáját nagyban meghatározza a drogörvény, ugyanakkor az évek során számos rajongóban tudatosulhat (már ha ez nem tiszta az elejétől fogva), hogy a legjobb drog maga a zene. Erre a felismerésre paradox módon a drogok használata vezethet.

Két kultikus mozi: a Videodrome és az Apokalipszis Most. Milyen analógiát lehet hozni köztük és az elektronikus táncterek között?

Az analógia számomra elsősorban a virtualitás fogalmán alapszik.

Apokalipszis most: Baudrillard elemzésében a film a vietnami háború kiterjesztése. Az Apokalipszis most a háború bemutatásakor nem tart igényt a kritikai távolságtartásra, nem az áldozatok tragédiájára, vagy a konfliktus társadalmi és politikai realitására összpontosít, hanem különleges effektusok halmozásával keríti bűvkörébe a nézőt. A háború valósága egy bombasztikus filmdráma nyersanyagává redukálódik; a film kasszasiker lesz. Az offenzíva mediatizált mechanizmusokba ültetődik át, virtualizálódik. Ezek a virtualizációs mechanizmusok azonban már a háború során is jelen voltak. Steve Goodman Szónikus hadviselés című könyvében kitér a CIA audio zaklatási (audio harassment) hadműveleteire, mint pl. a vietkongok magas intenzitású infrahangokkal való bombázása, vagy a halott ősök szellemeinek hangját szimuláló felvételek lejátszása éjszakai bevetések során (Operation Wandering Soul). Ezek a szónikus hadműveletek Coppolát is inspirálták a Wagner-jelenet megrendezésekor. Goodman vizsgálatának tárgya a hang mint kulturális fegyver, amely nem csupán elrettentheti, hanem össze is hozhatja az embereket, pl. az elektronikus tánczenei partikon. Az olyan hangok, mint az elektronikus táncterek alapütemét megadó szubbasszus az emberi érzékelés határán fekszenek. Ezeket a hangokat inkább érezzük, mint halljuk, és Goodman szerint ez az elemi, belső érzés megelőzi a gondolkodás aktusait, beleértve a nyelvi és a kulturális értelmezéseket.

Videodrome: Cronenberg 1983-as kultfilmje olyan kérdéseket feszeget, amelyek manapság egyre inkább beszivárognak a mainstream média világába is. Gondolhatunk pl. a Black Mirror című sorozatra, amely szintén a valóság elektronikus kiterjesztésének, a küszöbön levő augmentált valóságok elterjedésének disztópikus dimenzióit vizsgálja. Az aktuális és virtuális valóság összemosódásának lehetőségeit a nyolcvanas és kilencvenes években nem csupán Cronenberg biohorrorba hajló filmjei és Baudrillard költőien örvénylő szövegei térképezték fel, hanem bizonyos szempontból a világszerte elterjedő elektronikus tánczenei partik egy része is hasonló intenzitással kínált élményszintű ráközelítést a valóság virtualizációjának módozataira. Azért mondom, hogy bizonyos szempontból, mert természetesen a bulizásnak van egy könnyedebb, hedonisztikusabb dimenziója is. Ugyanakkor a techno partik számomra legérdekesebb dimenziója nem csupán a szórakozásról szól.

A techno zenének milyen sajátos struktúrái vannak és mi a hatásmechanizmusa?

Az doktorim interjúalanyai egyetértettek abban, hogy a jó techno instrumentális, ritmusközpontú, fajsúlyos, nyugtalanító, a hétköznapi érzésekből kiszakító hangtereket létrehozó, pszichedelikus gépzene. Én ehhez azt is hozzátenném, hogy a techno alapvetően sötét, tónusai elsősorban a fekete árnyalataiból tevődnek össze. A számok a következő strukturális jellemzőkkel bírhatnak: párhuzamosan futó, inkongruens ritmikus textúrák ismétlődése, fel nem oldódó metrikus disszonancia, linearitás, szokatlan hangok és hangzások preferálása, meglepetésszerűen felbukkanó hangok, felforgatott struktúrák iránti vonzódás, minimalizmus. A fókuszcsoportos interjúim alapján készítettem a következő táblázatot, amelyben az interjúk során leggyakrabban tárgyalt jelzőket összesítettem:

A fenti számok azt mutatják, hogy a beszélgetések során az adott jelző hányszor bukkant fel a technóval kapcsolatban. Négy különálló, egyenként két órát meghaladó fókuszcsoportot vezettem 15 „technóssal” (leginkább veterán rajongókkal). A technósok előszeretettel beszéltek a zenéről, és precíz beszámolókat adtak az általuk kedvelt számok és mixek jellegzetességeiről. Ezt egészítette ki négy másik, a psytrance partik látogatóival készített fókuszcsoport. Kis kitérő: a psytrance közönség rétegzettebb, viszonylag homogén csoportokra vagy csoportsztereotípiákra bontható, én elsősorban a „trinyósokra” (szekuláris LSD fogyasztókra) összpontosítottam. A fókuszcsoportokat néhány rövidebb interjú, valamint egy mélyinterjú egészítette ki. A kutatásomat az is segítette, hogy a műfaj a bölcsész barátnőm szívéhez is közel áll, aki bármikor kapható volt pl. a szerző halálának megvitatására a techno számok kontextusában, és határozott elvárásai voltak az általa jónak tartott technóval kapcsolatban. Egy ilyen kritikai attitűdhöz nem követelmény az aktuális irányzatok részletes ismerete (persze minél mélyebbre ássa magát valaki, annál árnyaltabb megfigyelésekre van lehetősége), a rajongót az ösztönei is vezérelhetik, hiszen a jó techno csontig hatol. A kutatásom módszertanában leszögeztem, hogy itt szubjektív élmények, vélemények boncolgatásáról van szó: a partik esztétikai és kulturális kategóriáit a rajongói nézőpontokból kiindulva vizsgálom.

A kérdésre visszatérve, a techno zene egyik fő jellegzetessége, hogy nem törekszik a valóság reprezentációjára, a legtöbb szám nem egy konkrét történetet mond el. Számos techno előadó vonzódik az obskúrusabbnál obskúrusabb számcímekhez, de ezek általában nem leszögezik, hanem elbizonytalanítják a jelentést. A számcímek sok esetben egy laza, ám koherens koncepciót építenek fel, és nyugodtan lehetnek öncélúak, mivel a jó techno amúgyis többértelmű, a jelentései illékonyak. Egy Giorgio Gigli szám meghallgatása során rajongó legyen a talpán, aki egy olyan számcímre asszociálna, mint pl. az „Analysis Of A Nihilist Who Wants To Become Famous”. Az ehhez hasonló, izgalmas számcímek értelmezhetők a zene szellemiségét követő szabad asszociációkként, vagy akár a szerző halálaként, hiszen a címekre való reflektálás nem elvárás a befogadóval szemben, és az interpretációk sokféleleségére hívja fel a figyelmet. Haverokkal egyébként lehet viccelődni azon, hogy mennyire abszurd képeket vagy mini-sztorikat lehet társítani az egyes hangokhoz, ritmusokhoz. Persze a zenehallgatásnak nem célja a jelentések kőbe vésése, hiszen ez a zene éppen attól szép, hogy kibogozhatatlan rejtélyek lehetőségeit villantja fel. A techno nem tart igényt önmaga definíciójára, inkább üres tereket, szakadékokat teremt, amelyek a befogadó közreműködését, olvasatát igénylik ahhoz, hogy végül mégiscsak az ismeretlenbe kalauzolják. Mindez zsigeri érzések szintjén működik, és egy jó parti gerincét ezen érzések egyre csak fokozódó kavalkádja alkotja. Szlengesen fogalmazva, ez a műfaj a rátevést preferálja.

Köszi szépen. És amúgy hol élsz most, mihez kezdtél egy ilyen hátérrel?

Én köszönöm a jól irányított kérdéseket, amelyek segítettek keretbe foglalni a doktori munkám néhány kulcsmozzanatát. A doktorim végeztével úgy éreztem, hogy Berlinben otthonra lelhetek, és jelenleg is itt vagy a közelben szeretnék elhelyezkedni, kutatni. Ez még sajnos nem jött össze, pályázgatok… Vendégtanárként a lüneburgi egyetem populáris zenekutatás BA programjában tartok elektronikus tánczenei kultúrákról, illetve szubkulturális vagy rétegzenei közösségekről szóló szemináriumokat. A diákjaim között felbukkantak feltörekvő DJ-k, DIY partiszervezők is. Egyikük például egy hamburgi klubban játszotta a zárószettet reggel 7-től 9-ig, majd onnan jött be a reggel 10-kor kezdődő blokkszemináriumra.

Ha netalán Berlinben jártok, és érdekel az elektronikus tánczene kutatása, június 21-én lesz egy előadásokat, workshopokat, kerekasztal-beszélgetést és persze záróbulit is magában foglaló rendezvény, amelyen jómagam is előadok. A rendezvény ingyenes, minden érdeklődőt szeretettel várunk: Facebook esemény.

Hozzászólás

Ez a weboldal az Akismet szolgáltatását használja a spam kiszűrésére. Tudjunk meg többet arról, hogyan dolgozzák fel a hozzászólásunk adatait..